1622-1640

Gian Lorenzo Bernini, Pilone della Veronica, 1622-1640, Basilica di San Pietro, Roma, Città del Vaticano.

Nel 1615 la nuova San Pietro era completamente finita, ma l’immensa architettura appariva quasi del tutto vuota. Nel decennio tra il 1617 e il 1627, la Congregazione della Fabbrica di San Pietro mise a tema l’allestimento dei quattro giganteschi pilastri a sostegno della cupola. Fino a quel momento, i pilastri si erano evoluti più o meno indipendentemente l’uno dall’altro: 

  • il pilone di sud-est, decorato coi simboli dei Farnese, ospitava la tomba di Paolo III; 
  • nel pilastro nord-est era posta la Santa Colonna (contro la quale Gesù soleva appoggiarsi quando predicava nel Tempio); 
  • i due pilastri occidentali dal 1606 erano riservati alla custodia e alle ostensioni delle tre maggiori reliquie, il capo di Sant’Andrea nel pilone nord-ovest; 
  • il velo della Veronica e la lancia di Longino in quello sud-ovest. 

In questi anni, il pilastro di sud-ovest, chiamato dapprima “pilone di Giulio II” perché alla sua base nel 1506 il papa pose la prima pietra della nuova basilica, e, dopo che vi fu riposto il Santo Sudario, “pilone della Veronica”, sarà oggetto di un’intensa sperimentazione guidata e controllata da Urbano VIII. 

la nicchia superiore

Tra il 1622 e il 1623 un certo numero di artisti – rispondendo alla chiamata della Congregazione – presentò disegni o modelli per l’allestimento delle nicchie superiori, ma la commissione venne assegnata all’architetto ufficiale di San Pietro, Carlo Maderno. Seguendo la tradizione medievale di proteggere le reliquie dietro le sbarre, Maderno chiuse la nicchia superiore con una massiccia cancellata in ferro battuto dorato. Dietro la griglia, la nicchia era abbellita da cima a fondo. Cinque rilievi in stucco dorato con scene relativo al Volto Santo  decoravano la semi-cupola. Un reliquiario di marmi colorati sopra un piccolo ma prezioso l’altare con un mosaico frontale di Giovanni Battista Calandra fu collocato nel muro da un lato; sedili di legno intagliati sono stati installati sull’altro, porta e finestra muniti di marmo intarsiato.

Ma la griglia di ferro, che copriva completamente l’apertura della nicchia, nascondeva questo interno scintillante, così che chiunque guardasse dal basso difficilmente avrebbe percepito la cavità absidale dietro la sua superficie piatta. Probabilmente fu questo il motivo per il quale la cancellata, installata nel giugno-luglio 1625, rimase sul posto per poco più di un decennio.

Completato l’allestimento della nicchia superiore, l’attenzione tornò alla nicchia inferiore, dove si voleva erigere un altare in onore del Volto Santo rispettando la soluzione della basilica costantiniana, dove il velo della Veronica e il capo di Sant’Andrea erano custoditi nei tabernacoli sopra i rispettivi altari. La loro realizzazione si rivelava problematica probabilmente perché il sacerdote che avesse officiato presso l’altare nella nicchia avrebbe voltato le spalle all’altare maggiore. Nel frattempo le cappellanie adempivano agli obblighi rituali presso altri altari ma i canonici insistevano che senza gli altari in stretta vicinanza alle reliquie i fedeli non le potevano venerare correttamente. 

i tre modelli per la nicchia inferiore

Dalla primavera del 1627 vennero allestiti tre modelli in scala reale nella nicchia inferiore. Il primo chiudeva la nicchia trasformandola in una piccola cappella indipendente, che però risultava stretta e scura. Quando Urbano VIII scese in San Pietro per ispezionarlo emise il verdetto “Non placet” e chiese “qualcosa di meglio, più splendido e più elegante”. Il secondo modello sostituiva il muro con un cancello, ripetendo il motivo della nicchia superiore, rendendo lo spazio interno più arioso. Anche questo modello, installato il 13 aprile, non soddisfò il papa. Il terzo modello, su un progetto di Gian Lorenzo Bernini, presenta santa Veronica in piedi che mostra il Volto Santo, affiancata da due angeli in ginocchio. L’alto piedistallo è una piccola cappella accessibile attraverso due porte. Il papa inviò il suo consigliere Angelo Giori a visionare il modello che ordinò che fosse ampliato, la Fabbrica realizzò le modifiche richieste, ma quando Urbano VIII giunse a vederlo ordinò che fosse rimosso e diede istruzioni affinché una nuova soluzione fosse proposta. 

Il progetto del Bernini, Albertina, Vienna.
La quarta proposta ricorda l’altare del SS.Sacramento in Santa Maria Maggiore. (foto David McGaw)

la quarta proposta

Abbiamo la descrizione scritta di un quarto progetto, propone due angeli che sostengono il Volto Santo posti su di un rialzo sopra la tavola dell’altare. Gli angeli creano una finestra attraverso la quale i fedeli assistono alla celebrazione, e, al momento dell’elevazione, il volto di Cristo inciso sul velo del marmo sarebbe visto sospeso direttamente sopra l’Ostia, trasmettendo un potente messaggio visivo. Il testo chiede che gli angeli siano volti l’uno verso l’altro e che il volto di Cristo sia scolpito su entrambe le facce del velo di marmo in modo che si possa fruire dell’opera dai due lati dell’altare.  Non è noto chi abbia ideato la quarta proposta, il fatto che esista come testo scritto potrebbe indicare che l’autore non sia stato un artista, Louise Rice ritiene probabile che l’autore sia lo stesso Urbano VIII. 

la soluzione sui quattro pilastri

Il modello non venne realizzato perché nel 1628 il progetto venne rivoluzionato. Urbano VIII ordinò il trasferimento della tomba di Paolo III  e della Santa Colonna, togliendo ogni impedimento alla creazione di un programma coordinato per i quattro pilastri. Gli altari delle reliquie vennero abbassati al livello delle grotte risolvendo i problemi di decoro ecclesiastico e liberando la crociera da altari concorrenti. A metà maggio del 1628 venne scelto il progetto del Bernini che pone nelle nicchie le sculture colossali dei quattro santi collegati con le reliquie (la quarta reliquia, un frammento della Vera Croce portata da sant’Elena a Roma e custodita nel suo palazzo, la basilica di Santa Croce, sarà trasferita da papa Urbano in San Pietro nel 1629). Le statue si riferiscono verticalmente agli altari sottostanti e alle reliquie nelle nicchie, mentre orizzontalmente si relazionano tra loro e all’altare maggiore verso il quale sono intensamente volte.  Se gli altari nelle nicchie dei pilastri avrebbero potuto distrarre i fedeli dall’altare maggiore, le grandi statue invece li conducono ad esso.

la Veronica del Mochi

Conoscendo l’interesse di papa Urbano per il pilastro della Veronica possiamo immaginare la trepidazione che provò il Mochi quando, verso la fine del 1629, ricevette l’incarico di scolpirne la statua. Nell’agosto del 1630 lo scultore presentò al papa il suo modello. Ogni scultore prima di affrontare il marmo doveva realizzarne il modello in scala reale. Nel  febbraio del 1632 il papa visionò il modello in San Pietro.  Un disegno ci mostra questo modello in cui la statua è molto diversa: non corre incontro allo spettatore, ma, inginocchiata su una roccia, contempla il volto sul velo.  Torrigio riferisce che il modello “è stato molto elogiato”. Ma Mochi ritornò nel suo studio e in meno di un mese approntò un secondo modello, che consegnò al papa il 10 marzo 1632. 

Prima proposta del Mochi.
Statua in bronzo dal modello del Mochi, 1633 ca, Inghilterra, collezione privata.

Nel marzo 1633 furono ordinati da Carrara i marmi per il Mochi che giunsero nel suo studio nel marzo 1635, tre blocchi rispetto ai due delle altre statue della crociera. Nel frattempo, lo scultore perfezionò il disegno e presentò al papa un modello in cera. Anche se nessuno dei bozzetti per la Veronica sopravvive, una statuetta in bronzo di uno dei modelli perduti ci è pervenuta.  In questo lavoro l’artista sperimenta il sudario come l’estremità di un lungo velo che copre i capelli e avvolge la donna. La soluzione non incontrò il favore del papa che trovò forse indelicata la figura della donna che asciuga il volto di Gesù mentre indossa ancora il velo intimamente avvolto alla sua persona. Il Mochi scolpì il marmo nel suo studio tra il marzo del 1635 e l’agosto del 1639 quando l’opera venne trasportato in San Pietro. La rifinitura della scultura deve essere stata fatta sul posto e richiese altri quattordici mesi per essere completata. La Veronica del Mochi è stata definita, la più vivace statua del diciassettesimo secolo. Lo scultore rimandò la rifinitura dei passaggi più esposti e fragili quando la statua fu sollevata in sicurezza sul suo piedistallo e i tre blocchi che la costituiscono saldamente uniti. Nel novembre del 1640, il papa giunse in San Pietro per vedere la statua finita dove trovò lo scultore ad aspettarlo. 

tutto un nuovo modo di fare scultura

Il Mochi stesso raccontò la visita del pontifice:

Quando fu scoperto la statua di S. Veronica adi 4 Novembre 1640 il Mochi si accostò alla sedia di Nostro Signore Urbano Ottavo, e N. S. li disse, che lo facessi menare dove li piaceva per veder la detta statua, dove che subito lo menò in faccia proprio, e li si dimorò un pezzo con ragionar lungamente, con esso seco discorrendo, che la detta statua faceva un attitudine, che esprimeva tanto bene il suo concetto, che chi la guardava pareva che li volesse parlare, il movimento de’ panni pareva che vi fusse dentro il vento, con dirli che il detto Mochi haveva osservato l’arte grandemente, e disse che mostrava in unistesso tempo il nudo el vestito, con esprimere che il vento faceva volare talmente i panni, che non si poteva far più. Allora il sudetto Mochi pregò N. S., che si volesse degnare di veder in quel altra veduta di sopra. Rispose Nostro Signore di sì, e così fu portato alla veduta che li parve al detto Mochi, che N. S. potesse goderla meglio, e li N. S. cominciò dal conciero della testa della bizzaria e vaghezza così modesta, d’una vagezza straordinaria, e poi se ne venne giù a parte per parte, con dir, che i bravi bellissimi. Il sventolar del velo così bello, così del’exprimere delle coscie e gambe, così ben vestite con l’oservanza del arte, che invero era la veduta assai più bella anche, che le altre, con dir che si piace per tutte le vedute ma questa particolarmente, che questa statua si puol dire, che sia un modo nuovo di scolpire. Dapoi chiamò Sua Eminenza Signore Cardinale Sacchetti quasi con dire, che lo chiamassi per testimonio del gusto, che haveva hauto, con repricarli le sudette cose. Hora, essendosi trattenuto tanto, il Signore Mastro di Cammera, si affacciò li alla seggetta, dicendo, Padre santo, l’aria non è troppo bona, che ancora ci sarebbe. N. S. allora dette la beneditione al detto Mochi et esso li baciò il piede, rigratiandolo di tante favore e gratia, che Sua Santità li haveva fatto.
Datami adi 8 di Decembre 1640 dal Signor Francesco Mochi (che fece detta statua).

Detail Showing the Veil Held by the Saint from Saint Veronica by Francesco Mochi (Photo by Araldo de Luca/Corbis via Getty Images)

Non sappiamo come il Mochi riuscì ad organizzare questo tour privilegiato che ha permesso a Urbano VIII di vedere da vicino la pettinatura intrecciata della santa per poi scendere fino ai piedi nudi. Forse venne lasciata parte dell’impalcatura o si utilizzò un castello che la Fabbrica usava per la manutenzione, certo la struttura doveva essere dotata di gradini bassi e larghi per consentire al papa di salire portato dai sediari come specifica il Mochi (“fu portato alla veduta”) e menziona due volte il trono portatile. 

Alla richiesta di Urbano VIII di indicargli quale sarebbe stata la vista migliore, lo scultore conferma che è la vista frontale, orientata verso l’altare maggiore.  Ma la statua chiede di essere vista da angoli multipli: santa Veronica guarda verso sinistra e per stabilire un contatto con lei lo spettatore deve posizionarsi su quel lato, mentre la vista del sudario è migliore da destra. Incoraggiando il papa a vedere la figura da più punti, Mochi gli mostrò la complessità della sua invenzione. Urbano VIII notò la ricchezza dei paradossi: la Veronica è legata alla nicchia ma ne emerge; è ancorata alla pietra ma mossa dal vento; è modestamente vestita ma insistentemente corporea. Le osservazioni di Urbano VIII furono riecheggiate in una serie di poesie commemorative che in occasione dello svelamento tappezzarono la basilica e furono poi raccolti in volume nel 1641. Le composizioni erano stereotipi e girò voce che fu il Mochi stesso ad orchestrare la campagna di lode, ma non c’è ragione di dubitare che la statua fu un successo clamoroso. Quando la nicchia fu scoperta e la Veronica si precipitò fuori, tutti devono avere riconosciuto che era qualcosa di sorprendentemente diverso, come disse Urbano VIII “tutto un nuovo modo di fare scultura”. Quel giorno Urbano VIII deve avere provato viva soddisfazione per lo splendido spazio realizzato.  Il triplice piano dei piloni racconta il passato il presente e il futuro delle Reliquie Maggiori che, custodite nei colossali pilastri, sono simbolo di come la Chiesa sia fondata e sostenuta dalla Passione di Cristo.  Il passato è raccontato nei dipinti nelle cripte; la visione futura svelata nei soli raggianti delle semicupole dorate; mentre il loro presente, rappresentato dalle statue colossali, abbraccia e indica la presenza reale nel SS. Sacramento.

Cfr. Louise Rice The Pre-Mochi Projects for the Veronica Pier in Saint Peter’s, 2015, The Eternal Baroque: Studies in Honour of Jennifer Montagu, ed. C. Miner, Milan: Skira, 2015, pp. 175-201; Louise Rice The Unveiling of Mochi’s Veronica, 2014, Burlington Magazine, CLVI, 2014, pp. 735-740; R. Preimesberger Respice faciem Christi tui, in Frommel and Wolf 2006, pp. 397–411.


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